然而,刘勰深知,外物若不转变为心中之物,创作仍然是不可能的。于是紧接着“随物以宛转”,又提出“与心而徘徊”,用心理学的术语说,就是要从物理境转入心理场。诗人如果只“随物宛转”,永久滞留在物理境中,就只能永远当自然的奴隶,那么他就只能成为一个机械的刻板的模仿者,不可能成为创造者。他眼中也就只有物貌,而不会有诗情。他最终也就丧失了诗人的资格。从这一点看,“与心而徘徊”比“随物以宛转”更为重要。所谓“与心而徘徊”,就是诗人以心去拥抱外物,使物服从于心,使心物交融,获得对诗人来说是至关重要的心理场效应。这一思想是刘勰反复强调的。他在《诠赋》篇中提出“睹物兴情”“物以情观”的思想。《神思》篇中又提出“神与物游”的说法,而在《物色》篇的“赞”词中又强调“目既往还,心亦吐纳”“情往似赠,兴来如答”。上述这些说法虽有细微区别,但其旨意都是讲不能滞留于物貌的了解上面,而要以情接物,使物成为诗人目中心中之物,成为一种心理印象,成为一种与物貌的僵死状态不同的、富有诗情画意的图景。
铁钦纳在谈到由物理境转入心理场问题时举例说:热是分子的跳跃;光是以太的波动;声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的,它们既不温暖也不寒冷,既不暗也不亮,既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候,才有冷热、黑白、彩色、灰色,乐声、嘶嘶声和呯呯声等效应[3]。饶有意思的是,刘勰早在1500百年前就指出过这种现象了。他在《物色》篇写道“与心而徘徊”后,也举《诗经》中的艺术描写为例,他说:“‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌,‘杲杲’为出日之容,‘瀌瀌’拟雨雪之状,‘喈喈’逐黄鸟之声,‘喓喓’学草虫之韵……”他的意思是这些事物本来都是与人的感知、感情印象无关的(即物理境),但经诗人“与心而徘徊”之后,就用“灼灼”“依依”“杲杲”等具有感情的词去着色,而使无感情的事物带有感情色彩,这其实也就是铁钦纳所讲的心理场效应了。至于说到在诗歌创作中,诗人注重“与心徘徊”而不自觉地运用了心理场效应,则在历代诗歌中几乎成为一种“惯例”,举不胜举。如物理时间,那是恒定的,无论年、月、日,是多少就是多少,既不会多,也不会少。但在诗人的心理世界里,既可以把它拉长,也可以把它缩短,如“一日不见,如三秋兮”(《诗经·采葛》),把一日拉成三年;“人寿几何?逝如朝霜”(陆机《短歌行》),把几十年缩短为几十分钟。“来日苦短,去日苦长”(同上),则在一句诗中既把时间拉长,又把时间缩短。又如物理空间,也是恒定的,以山水而论,它们的存在及状貌形态是不以人的经验为转移的,可是在经过诗人“与心徘徊”后,在他的心理世界里,就可千变万化,如王维的名句“江流天地外,山色有无中”,就写出了水与山在诗人眼中心中的变幻。此外,像“一雁下投天尽处,万山浮动雨来初”;“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红”;“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”;“露从今夜白,月是故乡明”;“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”;“荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝”……都是“以情观物”,都是心理场,物在这里被诗人之心自由地支配和调遣。也许正是在这个意义上,歌德在说完作家要做自然的奴隶之后,又强调作家要做自然的主人。