然而，刘勰深知，外物若不转变为心中之物，创作仍然是不可能的。于是紧接着“随物以宛转”，又提出“与心而徘徊”，用心理学的术语说，就是要从物理境转入心理场。诗人如果只“随物宛转”，永久滞留在物理境中，就只能永远当自然的奴隶，那么他就只能成为一个机械的刻板的模仿者，不可能成为创造者。他眼中也就只有物貌，而不会有诗情。他最终也就丧失了诗人的资格。从这一点看，“与心而徘徊”比“随物以宛转”更为重要。所谓“与心而徘徊”，就是诗人以心去拥抱外物，使物服从于心，使心物交融，获得对诗人来说是至关重要的心理场效应。这一思想是刘勰反复强调的。他在《诠赋》篇中提出“睹物兴情”“物以情观”的思想。《神思》篇中又提出“神与物游”的说法，而在《物色》篇的“赞”词中又强调“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。上述这些说法虽有细微区别，但其旨意都是讲不能滞留于物貌的了解上面，而要以情接物，使物成为诗人目中心中之物，成为一种心理印象，成为一种与物貌的僵死状态不同的、富有诗情画意的图景。
铁钦纳在谈到由物理境转入心理场问题时举例说：热是分子的跳跃；光是以太的波动；声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的，它们既不温暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候，才有冷热、黑白、彩色、灰色，乐声、嘶嘶声和呯呯声等效应[3]。饶有意思的是，刘勰早在1500百年前就指出过这种现象了。他在《物色》篇写道“与心而徘徊”后，也举《诗经》中的艺术描写为例，他说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵……”他的意思是这些事物本来都是与人的感知、感情印象无关的（即物理境），但经诗人“与心而徘徊”之后，就用“灼灼”“依依”“杲杲”等具有感情的词去着色，而使无感情的事物带有感情色彩，这其实也就是铁钦纳所讲的心理场效应了。至于说到在诗歌创作中，诗人注重“与心徘徊”而不自觉地运用了心理场效应，则在历代诗歌中几乎成为一种“惯例”，举不胜举。如物理时间，那是恒定的，无论年、月、日，是多少就是多少，既不会多，也不会少。但在诗人的心理世界里，既可以把它拉长，也可以把它缩短，如“一日不见，如三秋兮”（《诗经·采葛》），把一日拉成三年；“人寿几何？逝如朝霜”（陆机《短歌行》），把几十年缩短为几十分钟。“来日苦短，去日苦长”（同上），则在一句诗中既把时间拉长，又把时间缩短。又如物理空间，也是恒定的，以山水而论，它们的存在及状貌形态是不以人的经验为转移的，可是在经过诗人“与心徘徊”后，在他的心理世界里，就可千变万化，如王维的名句“江流天地外，山色有无中”，就写出了水与山在诗人眼中心中的变幻。此外，像“一雁下投天尽处，万山浮动雨来初”；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；“露从今夜白，月是故乡明”；“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”；“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”……都是“以情观物”，都是心理场，物在这里被诗人之心自由地支配和调遣。也许正是在这个意义上，歌德在说完作家要做自然的奴隶之后，又强调作家要做自然的主人。